Památník Lidice - nová audiovizuální expozice

archiweb 06/2006, autor: Bruno Hájek, foto: Bohumír Prokůpek, spoluautor: Jan Žalský

Tragédie Lidic z června roku 1942, kdy po atentátu na R. Heydricha, byla v aktu msty tato obec vyhlazena a srovnána se zemí, vyvolala kdysi odezvu a vlnu solidarity po celém světě. Lidská paměť je ovšem záležitostí kulturní. Je vázána na jazyk, myšlenku, interpretaci dějin stejně jako na sám akt vzpomínání. Jestliže po roce 1989, byla pieta vzpomínky na Lidice ohrožena svou svázaností s komunistickým režimem, který si ji přivlastnil jako jeden ze symbolů vlastní ideologie, a nově se transformující země se od ní na čas odvrátila, pak současná rekonstrukce památníku i muzea, se snaží k této smutné události naší minulosti přistoupit spíše katarzním než popisným způsobem, za vyloučení jakékoliv politické ideologie.

Je ovšem otázkou nakolik je takový přístup vůbec možný. Protože expozice muzea je založena především na dobových fotografiích, archivním filmovém materiálu, i materiálu přiznaně dotočeném, už projekce v kruhové vstupní komoře, je jakousi interpretací dějin, zasazující lidickou tragédii do rámce celosvětové politické situace. Projekce probíhá současně na třech plátnech umístěných vedle sebe, kde se kombinují dobové obrazy světového dění s obrázky běžného života, řazenými k sobě někdy až příliš konvenčním způsobem. Práce na polích i v továrnách, obrázky lidové zábavy vesnické stejně jako městské, první republika se svou ikonou T. G. Masarykem, krach na New Yorské burze, nástup Hitlera k moci, obsazení Československa, válka… dokud koláž nevyvrcholí samotným srovnáním Lidic se zemí.

Projekci chrání před povrchním výkladem právě zmíněná kombinace tří pláten, kterou kdysi vynalezl Abel Gance, pro svůj historický film „Napoleon“, a která diváka nutí přeskakovat pohledem z plátna na plátno, spolupracovat na spojování jednotlivých výjevů, a zabraňuje nostalgickému spočinutí v jejich stáří. Rychlým střihem, který se mezi plátny odehrává, spolu s agresivní zvukovou složkou války a temně hučících davů, je dosaženo značné expresivní účinnosti osmiminutového filmu. Po té co se „pokocháme“ závěrečným, panoramatickým pohledem na vypálené Lidice, můžeme vstoupit do samotné expozice muzea.

Ocitáme se v setmělé obdélníkové hale s hrubě omítnutými zdmi na nichž jsou patrné stopy po kruhových pohybech hlazení štuku. Stejně transparentně přiznané je i technické vybavení místnosti, vzduchotechnika, dataprojektory.

Místnost je členěna monolitickými betonovými deskami, které v ní vytváří nejrůznější zákoutí, kličky a komory, běžící nepravidelně podél stěn. Pomyslný, myšlenkový, nikoliv geometrický střed místnosti, tvoří vrata bývalého Lidického kostela, která se náhodně dochovala, a velká betonová deska za nimi, na níž je promítnuta fotografie oltáře. Je myšlenkovým centrem jako návrat čehosi co bylo vyvráceno a co, jak autoři výstavy pravděpodobně věří, je nevyvratitelné. Vytváří virtuální prostor chrámu, vztyčeného nad relíkviemi dochovaných předmětů, kolem něhož se odehrávají běžné i hrůzné výjevy, a slouží snad jako zviditelnění touhy po nápravě bestiálně narušeného řádu.

Procházímeli kolem stěn a navštěvujeme jednotlivé komory, procházíme tak chronologicky historií, jíž nám naznačil úvodní snímek a jejímž symbolem je vlastně také komora, třebaže zplynovací. Tuto historii tvoří další střihové, krátké filmy, zasvěcené vždy určité etapě vývoje příčin tragédie masakru.

Uspořádání expozice má však také jiný smysl než pouhou chronologii. Až na několik pietně vystavených předmětů, které se z vesnice dochovaly a unikly zničení, je takřka celá výstava tvořena obrazy, statickými i pohyblivými, promítanými na betonové desky a tedy světlem. Jde o jakousi křehkost, nehmotnost a neskutečnost promítané fotografie, jež je podepřena betonovými bloky, postup ne nepodobný starořeckému, mystickému principu emanace božského světla tmou a jeho prostupování hmoty v aktu tvoření. I zde, dává světlo, vzniknout mihotání obrazů na hmotě betonu, který však obrazy zároveň ničí, neboť skrze ně vystupují na povrch stopy dřevěných fošen v nichž se desky odlévaly, stejně jako nejrůznější kazy a póry hmoty. Myšlenka, vzpomínka, pietní akt, vše ke svému vzniku hmotu potřebuje, na jejím povrchu se odehrávají a zároveň zůstávají zranitelné, nehmotné, ohrožené zánikem, neexistencí. I přes nekonečné opakování smyček filmů, připomínajících obsedantní utkvělost „mučivé vzpomínky“ tušíme, že stačí dataprojektory vypnout a zůstane holý, brutální a chladný beton. Akt vzpomínání, myšlení, vyžaduje úsilí, produševnění hmoty tak není pouhou mechanickou záležitostí.

Tísnivý je ale především obsah obrazů. Procházímeli podél stěn, narážíme nejprve na drobné momentky, které se z vesnice dochovaly. Snímky obyvatel, mužů, žen i dětí, zachycené na pevném materiálu, všechny tak malého formátu, aby bylo zamezeno voayerskému přístupu k věci, aby se návštěvník musel k betonové stěně přiblížit a svou pozorností z ní snímek vyjmout. Výjimku tvoří pouze velkoformátová fotografie žáků školní třídy. Zde se neubráním drobné výtce. Jde sice o dochovaný materiál, o výběr z něho, triviální snímky jako jsou kachny na vodě, nebo pes s brýlemi sedící v křesle, ke stopě běžného života Lidic patří, avšak v celku výstavy založené na nutnosti zvýšení vynaložené pozornosti vůči obrazům, působí poněkud nepatřičně. Také obrázků dětí, které se vyskytují v několika sektorech je nadužíváno zbytečně, jak se mi alespoň zdá a vnášejí zbytečný sentiment i tam, kde se mu autoři jinak dokázali vyhnout.

Následují filmové obrazy a koláže Heydrichových agresivních projevů hrozících vymazat slovanskou rasu z povrchu uzurpované země, války, československých jednotek v Anglii z nichž se atentátníci rekrutovali, samotného atentátu na Heydricha i jeho následného pohřbu v Berlíně a mrtvých parašutistů.

Den po Heydrichově pohřbu došlo k Lidickému masakru. Stojíme nad betonovým valem, v němž jsou projekcí poházeny těla postřílených mužů. Rozostření fotografie nám nedovoluje rozpoznat detaily obrazu, avšak i zde je nám zabráněno abychom mrtvé rušili svou zvědavostí. Sotva se k obrazu přiblížíme, projektor, umístěný za našimi zády, vrhne na plochu náš vlastní stín. Obraz pod jeho obrysy mizí a my sami, svým vlastním tělem, se stáváme součástí říše mrtvých, údolí stínů. Je to krajně znepokojivý pocit, jev který nás pronásleduje celou expozicí a přispívá ke gradaci stísňující atmosféry.

Další část expozice je věnována seznámení se s individualitou zavražděných, nakolik ji jen dovoluje pohled na světelný otisk lidské tváře do fotochemického materiálu a její vyčlenění z masy hromadného hrobu. Drobné, dobové, portrétní fotografie běžící v tenké lince podél stěny, tváře 199. zastřelených s připojenými jmény. V těchto místech jsou stěny opatřeny nízkým stropem, jako bychom se ocitali v jakési hrobce. Stejným způsobem je řešen i prostor věnovaný dětským obětem.

Zatímco všichni muži byli zastřeleni, ženy umístěny do koncentračních táborů, Lidické děti byly převezeny do polského Chelmna a zde zlikvidovány výfukovým kouřem ve speciálně upravených nákladních vozech. Z celkového počtu 105 se jich zachránilo pouhých sedmnáct. Expozice je, kromě několika fotografií, věnována jejich posledním slovům, zachyceným na korespondenčních lístcích, jež byly odeslány z Polska den před popravou.

Těsně u východu z muzea, za pietní zdí, v níž jsou vyryta jména všech lidických obětí, a která tvoří kontrapunkt k nehmotnosti obrazů, je umístěno několik fotografií věnujících se osudům samotného památníku. Zde se poprvé objevuje i barva a z moderní ploché obrazovky, k nám promlouvají přeživší a zestárlé ženy, jako zásah přítomnosti stvrzující niternost a subtilní křehkost obrazů kruté minulosti.